WANDA STANG CATALOGUE


Threads, fabrics, ornaments: Textile anthropologies 

By Dr. Hanni Geiger


“Ornament is not just a decoration per excellent, but a basic artistic expression of mankind, originally striving to arrange forms, which were often symbolic signs.”1

Wanda Stang’s large-format paintings show an unmistakable preference for colours, shapes and patterns. The singly set or repeating dots, floral prints or lines, are predominantly decorating the garments, faces, and bodies of the mostly female protagonists. In their image-rich playfulness, they underline the lexical notion of ornament as a “jewellery” and “adornment”2, which was common in the nineteenth century.

The motifs, that take inspiration from both natural shapes and more graphical ones, are painted in the three different primary colours, with rich black-and-white contrasts. They inevitably recall to artists from the early avant-garde, who fought for a return or upgrade of the ornament in an industrialised world.

The “textile” as an idea and matter in the artwork plays a special role both in modernity and for Stang’s idea. The seemingly identical thought-provoking, which Henri Matisse had to have followed in his work Reader at the Table (1921) and Stang in Honigtopf (2017) with their passion for the textile and its patterns translated into painterly. Like Matisse, Stang also fills the similarly arranged rear and foreground with various patterns, which are held in red, blue and yellow tones. Zig-zag lines, rounded and amorphous forms, and graphic shapes are naturally beside the organic. This overt ornamentation prompts Stangs’s work as a contemporary critique of the aggressive purist struggles of modern architecture. Adolf Loos’ famous text Ornament and crime (1908) was partly responsible for a constant problematic relationship between design, architecture, and art “superfluous” forms of jewellery, a problem which nevertheless couldn’t be apply to fashion.

Besides Stang’s preference for textile, clothing and ornamental embellishment, the women appearing as figurers or Tableaux Vivants, who are predominantly young women, evoke to the watcher an association with staged performative fashion shows. If one takes Die Masken sind gefallen (2017), apart from the attractive and idealised girls’ faces directed towards the audience, the setting also shows up their ethnic diversity.

Opulently decorated with flowers, colourful masks and textiles, these young ladies could also be thought of as models on catwalks of famous couturiers such as Alexander McQueen or John Galliano (for Christian Dior). Both designers have a taste for the unusual combinatorial of folkloristic styles3, as Stang, especially in her Honigtopf und Nachtschrank (2017) work, when it comes to make-up, jewellery and hair style. Although Stang’s biography is a connecting line to fashion, especially McQueen, her work is much more than just references to fashion, clothing and jewellery.

In addition to the patterns, dresses, and the women’s beauty who are posing in a casual, restrained, or sensual way, the ever-recurring act of binding, lacing, and loosening falls into the confusion of the cheerful mood evoked by color and form. The textile, constantly present, which the artist chooses as symbols of hold, affiliation, separation, liberation, and delimitation, appear to be resolved, even “rolled” ornaments, which still adorned in different segments of the image as flowers, graphic or organic patterns, body and head. Thus conceived, as emphasized at the outset in Olbrich’s quotation, ornament can reveal profound reflections on identity. Even in the architectural sense ornament is never alone; It serves the order and combination of things. There are connections and interactions of genuinely textile parameters, which the ethnologist Clifford Geertz addresses when he sees culture as a “self-spun web of meaning”, which is always subject to change4. Like the postmodern, virtual as well as real mobile global individual, different yarns and threads also interchange in the fabric, “network” themselves and generate a new creation.

So what is taking place on the surface of Stang’s work on the colorful, folklorist-inspired costumes and ornaments on the bodies of black, white and Asian women is a symbol of a boundless global culture. The fact that this process of transgression is sometimes characterised by wars, refugee flows, the loss of home and the search for identity proves the alleged succession of hybridised forms, colours and bodies. But this is also the place where the ornaments, threads, ribbons, and textiles are mentioned. They structure, separate and organize space and scenes, harmonising the established connections between the manifold aesthetic and discursive cultural references: they bring peace to the apparent chaos of diversity.  A world as an all-entity, a reality that has become a reality? In Stangs’s works, of course.

Olbrich, Harald [u.a]: Encyclopaedia of Art, 7th Volume (1st ed. Leipzig 1993), 2nd ed. Leipzig 2004, vol. 5, p. 311.

See Markschies, Alexander: Ornament, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, ed. By Ulrich Pfisterer (1st ed. Stuttgart / Weimar 2003), 2nd ed. Stuttgart / Weimar 2011, pp. 318-320. See p. 318.

See, for example, Christian Dior Haute Couture, H / W 2001, Kimono Coat, a piece of clothing that skilfully combines traditional Kabuki elements with graphic, neon-colored patterns of the contemporary Japanese anime world. Cody, Harold: Extreme Beauty: The Body Transformed (New York, New York, 2001/02) (New York, New York, 2001), New York, New York, p. 48.

Cf. Geertz, Clifford: Dense description. Contributions to the understanding of cultural systems (translated by Brigitte Luchesi / Rolf Bindemann, Frankfurt am Main 2003, p. 9).

Dr. Hanni Geiger is an art historian and art and design scientist. She completed her doctorate at the Ludwig-Maximilians University (LMU) in Munich/DE. After being a researcher at the Center for Advanced Studies in Munich (2011-2012) she was a research associate and lecturer at the LMU Munich (2013-2015) and undertook a research in Malaysia and Singapore (2015-2016). Currently she is a professor at the Fresenius University in Munich/DE.

Fäden, Stoffe, Ornamente: Textile Anthropologien 

Dr. Hanni Geiger


„Das Ornament ist nicht nur eine Verzierung schlechthin, sondern eine Grundform des künstlerischen Ausdrucks des Menschen überhaupt, als grundsätzliches Streben, Formen zu ordnen, die vielfach auch symbolische Zeichen waren.“[1]

Wanda Stangs großformatige Gemälde lassen eine unverkennbare Vorliebe für Farben, Formen und Muster erahnen. Die vereinzelt gesetzten oder sich in rhythmischer Abfolge wiederholenden Punkte, Blumenprints oder Linien zieren überwiegend die Kleidungsstücke, Gesichter und Körper der meist weiblichen Protagonistinnen. Dabei unterstreichen sie in ihrer bilddominanten Verspieltheit die bis ins 19. Jahrhundert geläufige lexikalische Vorstellung vom Ornament als „Schmuckwerk“ und „Verzierung“.[2] Die teils pflanzlich und organisch sich rankenden, teils geometrisch-gradlinigen Motive in unterschiedlichen Tönen der drei Primärfarben mit satten Schwarz-Weiß-Konturierungen erinnern unweigerlich an die Künstler der frühen Avantgarde, die um eine Rückkehr bzw. Aufwertung des Ornaments in einer industrialisierten Welt kämpften. Das „Textile“ als Idee und Materie im Kunstwerk nimmt dabei sowohl bereits in der Moderne als auch bei Stang eine besondere Rolle ein. Unübersehbar ist der scheinbar gleiche Denkanstoß, dem Henri Matisse in seinem Werk Lesende am Tischchen (1921) und Stang in Honigtopf (2017) mit ihrer ins Malerische übersetzten Leidenschaft für das Textile und seine Muster gefolgt haben müssen. Wie Matisse füllt auch Stang den ähnlich flächenhaft angeordneten Hinter- wie Vordergrund mit diversen, in Rot-, Blau- und Gelbtönen gehaltenen Mustern. Zick-Zack-Linien reihen sich an runde und amorphe Formationen, Grafisches steht wie selbstverständlich neben Organischem. Diese offenkundige Ornamentik-Fürsprache lässt Stangs Arbeiten als zeitgenössische Kritik an den aggressiv-puristischen Bestrebungen moderner Architektur(-theorie) lesen. So war Adolf Loos‘ bekannter Text Ornament und Verbrechen (1908) mitverantwortlich für ein lange anhaltendes problematisches Verhältnis von Design, Architektur und Kunst zu „überflüssigen“ Schmuckformen, was allerdings nicht für die Mode galt.

Neben der Vorliebe für das Textile, Kleidung und ornamentale Ausschmückung, die in Stangs Schaffen evident wird, rufen die als scheinbare Installationen oder Tabelaux Vivants aufgestellten, überwiegend jungen Frauen in den Bildern auch Assoziationen an performative Modenschau-Inszenierungen hervor. Nimmt man Die Masken sind gefallen (2017) fällt neben den zum Publikum gerichteten, ausschließlich hübschen und idealisierten Mädchengesichtern in ihrer ethnischen Vielfalt auch das Setting auf. Opulent verziert, mit Blumen, farbenfrohen Masken und Textilien gerahmt, könnten die Mädchen auch als internationale Models auf den Laufstegen berühmter Couturiers wie Alexander McQueen oder John Galliano (für Christian Dior) gedacht werden. Beide Designer kennzeichnet die Vorliebe für eine ausgefallene Kombinatorik folkloristischer Stilelemente,[3] wie sie auch Stang insbesondere in Honigtopf und Nachtschrank (2017) in Make-Up, Schmuck und Haartracht der abgebildeten Protagonistinnen pflegt. Obgleich Stangs Biografie eine Verbindungslinie zur Mode, speziell dem Hause McQueen aufweist, sind ihre Arbeiten weitaus mehr als Referenzen auf Mode, Kleidung und Schmuck.

Neben den Mustern, Kleidern und der Schönheit der lässig, zurückhaltend oder sinnlich posierenden Frauen fällt in jedem von Stangs Bildern der stets wiederkehrende Akt des Bindens, Schnürens und Losreißens auf, der die formal durch Farbe und Form evozierte heitere Stimmung trübt. Die textilen, unendlich erscheinenden Bänder, die die Künstlerin als Symbole für Halt, Zugehörigkeit, Trennung, Befreiung und Entgrenzung wählt, scheinen aufgelöste, gar „aufgerollte“ Ornamente zu sein, die noch in anderen Bildsegmenten als Blumen, grafische oder organische Muster Kleider, Körper und Haupt schmückten. So gedacht, kann Ornament, wie eingangs in Olbrichs Zitat hervorgehoben, tiefgreifende Reflexionen über Identität freisetzen. Auch in architektonischem Sinne ist das Ornament niemals allein Zierde; es dient der Ordnung und Verbindung von Dingen. Dabei sind Verbindungen, Verknüpfungen, Verwebungen genuin textile Parameter, die der Ethnologe Clifford Geertz anspricht, wenn er Kultur als „selbstgesponnenes Bedeutungsgewebe“ begreift, das stets Veränderungen unterliegt.[4] Wie das postmoderne, virtuell wie real mobile globale Individuum treten auch im Stoff verschiedene Garne und Fäden in Austausch zueinander, „vernetzen“ sich und generieren eine Neu-Schöpfung.

Was sich also an der Oberfläche von Stangs Arbeiten über die farbenfrohen folkloristisch inspirierten Kleidungs- und Schmuckstücke auf den Körpern schwarzer, weißer und asiatischer Frauen abspielt, ist Sinnbild für eine Entgrenzungen eingehende Global-Kultur. Dass dieser Prozess der Transgressionen mitunter durch Kriege, Flüchtlingsströme, den Verlust von Heimat und der Suche nach Identität gekennzeichnet ist, belegt das vorgebliche Durcheinander aus hybridisierten Formen, Farben und Körpern. Doch gerade hier setzt auch der erwähnte ordnende Charakter des Ornaments, der Fäden, Bänder und Textilien ein. Sie strukturieren, trennen und gliedern Raum und Szenen, wodurch die hergestellten Verbindungen zwischen den mannigfaltigen ästhetischen wie diskursiven Kulturreferenzen harmonisch verlaufen: Sie bringen Ruhe in das scheinbare Chaos aus Vielfalt. Eine Welt als All-Einheit, eine Realität gewordene Utopie? In Stangs Werken selbstverständlich.

[1] Olbrich, Harald [u.a]: Lexikon der Kunst, 7. Bde. (1. Aufl. Leipzig 1993), 2. Aufl. Leipzig 2004, Bd. 5, S. 311.

[2] Vgl. Markschies, Alexander: Ornament, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, hg. von Ulrich Pfisterer (1. Aufl. Stuttgart/Weimar 2003), 2. Aufl. Stuttgart/Weimar 2011, S. 318-320. Hier S. 318.

[3] Siehe etwa Christian Dior Haute Couture, H/W 2001, Kimono Coat, ein Kleidungsstück, das gekonnt traditionelle Kabuki-Elemente mit grafischen, neon-farbigen Mustern der zeitgenössischen japanischen Anime-Welt verbindet. Vgl. Koda, Harold: Extreme Beauty: The Body Transformed (Ausstellungskatalog New York, The Metropolitan Museum of Art, 2001/02) (1. Aufl. New York 2001), 5. Aufl. New York 2011, S. 48.

[4] Vgl. Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme (amer. Originalausgabe: The Interpretation of Cultures, New York 1973), übersetzt von Brigitte Luchesi/Rolf Bindemann, Frankfurt am Main 2003, S. 9.

Dr. Hanni Geiger ist Kunsthistorikerin und Kunst- und Designwissenschaftlerin. Sie promovierte an der Ludwig-Maximilians-Universität (LMU) in München. Nach ihrem Forschungsauftrag am Center for Advanced Studies in München (2011-2012) war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin und Dozentin an der LMU München (2013-2015) und nahm an einem Forschungsprojekt in Malaysia und Singapur (2015-2016) teil. Zurzeit ist sie Dozentin an der Hochschule Fresenius in München.

Allegories of Being Human

By Tina Sauerländer


A deliberate expression in their eyes, the women hold the threads in their hands and guide the scene occurring within the painting Honigtopf (engl. Honey Pot, 2017). The scene stays hidden from the viewer. In the works of Wanda Stang, female characters often appear strong and confident. They withstand our regard as spectators, looking back at us and communicating with an intended calm and focus. . Their images likewise act as ideals, returning our own reflection as a spectacular image. . Confronted with ourselves, we’re forced to address our own being. Stang’s paintings forever perambulate notions of self-awareness. The tondo Ansati (2017) shows three young women gazing into a mirror. Unlike Narcissus, whose amour-propre ultimately became his downfall, the women gain strength from their visage. They recognise themselves and the path they wish to take. “Dreams and desires characterise the human. Everyone has a driving force inside. One has to recognise and understand it to be able to go one’s own way”, the artist says.

The process of self-awareness resembles the experience of the new. In Nachtschrank (engl. Bedside Cabinet, 2017), Stang describes our human fear of the unknown. Initially symbolised through darkness, it turns to light through the image’s narrative. The artist tells how the formerly unidentified emotion becomes an enrichment. She refers back to a fundamental principle of a social, tolerant society, composed of empathetic individuals– individuals who do not marginalise, but who acquaint themselves with it, understand and accept. Fear of the unknown is a typical human emotion, it matters how one handles it.

Development and progress can take place only if one can break free of conditioned behaviour.  The familiar environment can only be the starting point. In this way, Stang’s pictorial worlds originate in reality but soon go beyond. The situation stays unclear, mysterious and snatched from an apparently larger connection. All protagonists could exist in reality, but the scene eludes the known possibilities. In this way, Stang’s paintings show allegories of being human reflecting social conditions or revealing individual character traits and thereby serving to instruct.

Wanda Stang’s works elude classification for the most part and they possess a time and space outlasting desire. The clothing and jewellery of her protagonists display timeless patterns or basic elements such as circles or triangles that can be found within nearly any period of art and across most cultures. Beseeltes Rauschen (engl. Inspired Noise, 2016) addresses many of these aspects. The women illustrate varied emotional states, partly through iconographically traditional postures, facial expressions and gestures. Likewise, the horse has been a highly symbolic animal throughout cultural history. While all figures within the painting appear credible beings, the manner of the horse carrying three women is at once surreal. One of the protagonists holds a seed in her hands from which a plant grows. It symbolises the origin of life, growth and recurrence. It also represents the young women as well as the blooming spring and the creation of something new as part of the circle of life. For the artist, contrary to a dualistic world view, nature and culture constitute a unity, where nature always searches for its way and is capable of rising above culture. In this context, life in the consciousness of nature involves knowledge and recognition of one’s own limitations.

The works of Wanda Stang describe fundamental conditions and terms of being human. This includes natural life cycles, recurring patterns and symbols, as well as self-awareness, empathy and tolerance. The artist takes an interest in things from past times which remain significant. This is associated with the hope that these things continue to exist in her paintings and remain comprehensible when the circle of life has closed upon itself and outlasts her own generation.

Tina Sauerländer is an art historian, curator and writer based in Berlin/DE. After her studies at the Ludwig Maximilians University in Munich/DE she founded her label peer to space and SALOON, a network for women working in the art field.

Allegorien des Menschseins

Tina Sauerländer


Mit bedachtsamem Blick halten die Frauen die Fäden in der Hand und lenken das Geschehen, das außerhalb des Gemäldes Honigtopf (2017) liegt. Es bleibt für den Betrachter unsichtbar. In Wanda Stangs Arbeiten erscheinen die weiblichen Charaktere oft stark und selbstbewusst. Sie halten dem Blick des Betrachters stand, schauen ihn an und kommunizieren ruhig und konzentriert mit ihm. Sie sind auch Idealbilder, die den Betrachter wie eine glatte Spiegeloberfläche auf sich selbst zurückwerfen. Mit dem eigenen Ich konfrontiert, ist er gezwungen, sich mit seinem individuellen Dasein zu beschäftigen. Die Gemälde der Künstlerin kreisen häufig um das Thema der Selbsterkenntnis. Der Tondo Ansati (2017) zeigt drei junge Frauen beim Blick in den Spiegel. Anders als Narziss, dessen Selbstverliebtheit zugleich sein Untergang war, schöpfen die Frauen ihre Stärke aus ihrem eigenen Abbild, ihrer Selbstreflektion. Sie erkennen sich selbst und den Weg, den sie gehen wollen. „Träume und Wünsche charakterisieren den Menschen. Jeder hat eine treibende Kraft in sich. Man muss sie erkennen und verstehen, um seinen Weg gehen zu können“, sagt die Künstlerin.

Der Prozess der Selbsterkenntnis ähnelt dem des Kennenlernens von Neuem. In Nachtschrank (2017) zeigt Wanda Stang die menschliche Angst vor Unbekanntem. Anfangs versinnbildlicht durch Dunkelheit, wird diese im weiteren Bildgeschehen zu Licht. Die Künstlerin beschreibt, wie vormals Unerkanntes zu einer Bereicherung wird. Sie rekurriert auf ein Grundprinzip einer sozialen, toleranten Gemeinschaft, die aus empathischen Individuen besteht, die Anderes nicht ausgrenzen, sondern sich damit vertraut machen, verstehen und akzeptieren. Angst vor Unbekanntem ist ein normales menschliches Gefühl, es kommt darauf an, wie man mit ihr umgeht.

Entwicklung und Fortgang können nur stattfinden, wenn man die alltäglichen Sphären verlässt. Die bekannte Umgebung kann stets nur ein Ausgangspunkt sein. So haben Wanda Stangs Bildwelten ihren Ursprung im Realen und gehen darüber hinaus. Die Situationen bleiben unklar, geheimnisvoll und einem scheinbar größeren Zusammenhang entrissen. Alle Protagonisten könnten in der Wirklichkeit existieren, aber die Handlung selbst entzieht sich den bekannten Möglichkeiten. Auf diese Weise erzählen die Gemälde Wanda Stangs Geschichten, die eine Allegorie auf das Menschsein sind, gesellschaftliche Zustände spiegeln oder individuelle Charakterzüge offenlegen und so dem Erkenntnisgewinn dienen.

Wanda Stangs Arbeiten entziehen sich meist einer klaren Einordnung und besitzen einen Zeit und Raum überdauernden Anspruch. Kleidung und Schmuck ihrer Protagonisten weisen zeitlose Schnitte oder Grundelemente wie Kreise oder Dreiecke auf, die sich in verschiedenen Ausprägungen in fast allen Epochen und Kulturen wiederfinden. Beseeltes Rauschen (2016) greift viele der genannten Aspekte auf. Die Frauen visualisieren verschiedene emotionale Zustände teils anhand ikonografisch tradierter Körperhaltungen, Mimiken und Gestiken. Das Pferd ist ebenfalls seit Jahrtausenden ein symbolträchtiges Tier in vielen Kulturen. Alle Figuren auf dem Gemälde sind zwar reale Wesen, aber die Art und Weise, wie das Pferd drei Frauen trägt, erscheint unwirklich. Eine der Protagonistinnen hält kleines Korn in der Hand, aus dem eine Pflanze herauswächst. Es symbolisiert den Ursprung des Lebens, Wachstum und Wiederkehr. Es versinnbildlicht ebenso wie die jungen Frauen, den erblühenden Frühling und das Entstehen von etwas Neuem als Teil des Lebenskreislaufes. Natur und Kultur stellen für die Künstlerin entgegen einer dualistischen Weltanschauung eine Einheit dar, wobei die Natur sich immer ihren Weg sucht und sie es vermag, über die Kultur hinauszuwachsen. Dabei beinhaltet Leben im Bewusstsein der Natur Wissen und Anerkennen der eigenen Endlichkeit.

Die Arbeiten von Wanda Stang beschreiben grundlegende Zustände und Bedingungen des Menschseins. Dazu gehören natürliche Lebenszyklen, immer wiederkehrende Muster und Symboliken genauso wie Selbsterkenntnis, Empathie und Toleranz. Die Künstlerin interessiert sich für Dinge aus vergangenen Zeiten, die heute noch Gültigkeit besitzen. Damit ist die Hoffnung verbunden, dass sie in ihren Gemälden weiterbestehen und verständlich bleiben, wenn der Kreislauf des Lebens und Sterbens ihre eigene Generation überdauert hat.


Tina Sauerländer ist Kunsthistorikerin, freie Kuratorin und Autorin und lebt in Berlin. Nach ihrem Studium an der Ludwig-Maximilians-Universität München gründete sie ihr Label peer to space und SALOON, ein Netzwerk für Frauen in der Kunstwelt.

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